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Gli ‘spettatori interni’ nell’arte di Giambattista Tiepolo

in: Arte Veneta, 68 (2011), 2013, pp. 268 – 273

 

Tra i motivi più enigmatici dell’arte di Tiepolo vi sono i gruppi di spettatori che accompagnano il dramma rappresentato, in veste di testimoni attenti. Li incontriamo ovunque, tanto negli affreschi e nei dipinti a tema storico o mitologico, quanto nelle incisioni e nei disegni. In file concatenate e compatte, spesso immobili, osservano la scena. Sono anziani orientali, bambini, alabardieri, donne e ragazzi. Sul significato e sulla funzione di questi misteriosi personaggi la critica ha fornito varie interpretazioni. Keith Christiansen li considera come l’espressione di quella che definisce ‘la fascinazione’ di Giambattista con l’atto di osservare e come uno degli aspetti più moderni nell’arte tiepolesca. William Barcham, in una scheda sulla Morte di Giacinto, avanza l’ipotesi che i testimoni silenziosi incarnino una lezione morale.(1) Svetlana Alpers e Michael Baxandall ritengono si tratti di una dimostrazione del processo del guardare che non ha alcuna funzione narrativa e che rappresenta addirittura una rottura con la tradizione dell’istoria albertiana. Sono proprio questi due studiosi a sottolineare la particolare struttura compositiva delle figure in ‘unità raggruppate’, formate dalla moltiplicazione di un’unica posa.(2) L’inusuale maniera in cui Tiepolo raffigurò i gruppi non è tuttavia stata accuratamente descritta finora, né sono stati analizzati la loro funzione e il loro significato alla luce delle opinioni dei contemporanei dell’artista.

 

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    1. Giambattista Tiepolo, Sacrificio di Ifigenia. Vicenza, villa Valmarana

 

In questo saggio cercherò di illustrare come Tiepolo inserì le figure nello spazio fittizio dei suoi dipinti e di spiegare le soluzioni pittoriche da lui adottate, rapportandole alla funzione che veniva assegnata a tali figure secondarie nella letteratura artistica dell’epoca. Prima di analizzare la speciale composizione dei gruppi di astanti mi propongo di esaminarne uno in particolare, quello raffigurato al centro del grande affresco con il Sacrificio d’Ifigenia nell’atrio di Villa Valmarana a Vicenza. Qui, accanto all’altare dove si svolge la scena del sacrificio, è dipinta una fitta compagine di guerrieri greci, con l’indubbia intenzione di catturare immediatamente lo sguardo dello spettatore. Tiepolo è riuscito a mettere sulla scena un gruppo ermeticamente compatto, che sembra spingersi in avanti senza creare confusione nello spazio limitato in cui anche i protagonisti del dramma, Calcante e Ifigenia, sono raffigurati. Si tratta di un aspetto affascinante del pictorial intelligence dell’artista, che intendo esaminare in queste pagine.

Tuttavia, la prima domanda riguarda l’identità dei personaggi di questo gruppo. Chi sono? Se le figure rappresentano veramente lo stuolo dei guerrieri greci, come è narrato nella tragedia di Euripide, come mai Tiepolo ha dipinto tra i soldati anche degli orientali con il turbante? L’azione di questi personaggi, il loro spavento, era evidentemente considerata tanto verisimile da compensare la licenza con cui erano dipinti i loro copricapi. Questi elementi spiccatamente esotici suggeriscono nondimeno che le figure, pur essendo testimoni dell’evento rappresentato, appartengono a un altro luogo e a un altro tempo.

Già nelle opere di Carpaccio vediamo figure con turbante e da quell’epoca in poi il motivo è presente nella pittura veneziana. Tiepolo assegnò agli orientali un posto fisso nei gruppi di ‘spettatori interni’, ricollegandosi a una convenzione che risaliva al XVI secolo.(3) Alcuni astanti attenti, che annoverano al loro interno anche un orientale con turbante, sono già raffigurati sullo sfondo della Presentazione di Maria al tempio di Tiziano nelle Gallerie dell’Accademia.(4) Comparse che osservano la scena, alcune con un turbante come copricapo o con abiti esotici, formano anche il gruppo che accompagna l’azione nella Famiglia di Dario davanti ad Alessandro di Veronese, una delle opere d’arte più famose nella Venezia del XVIII secolo. Quasi compresse contro il margine sinistro della composizione, eppure grandi in primo piano, sono le figure di due donne in abiti esotici, mentre la terza figura è di un uomo che indossa un abito occidentale.(5)

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  1. Paolo Veronese, Famiglia di Dario davanti ad Alessandro, Londra, National Gallery.

 

Nella composizione di Veronese uno spazio vuoto divide il gruppo dai protagonisti. In uno studio recente Claudia Terribile vi fa riferimento definendolo una ‘cesura’ con una funzione narrativa. Ella descrive le figure in abiti esotici come appartenenti ad una Persia immaginaria: ‘Veronese, invece, con il semplice espediente di separarli dalle protagoniste e di inserire fra essi un uomo in abiti cinquecenteschi, li fa privilegiati testimoni del magnanimo atto del sovrano e del suo attualizzarsi nel presente.’(6) Così nasce un nuovo tipo di gruppo, caratterizzato da un’interessante ambivalenza: le figure sono presenti sul luogo dell’azione, perché come i protagonisti si trovano nella stretta striscia del proscenio in primo piano, ma allo stesso tempo ne sono separate perché sono raffigurate in lontananza, nel ruolo di osservatori.

Sotto questo aspetto lo stuolo di soldati greci nell’affresco tiepolesco di Ifigenia presenta una situazione analoga: anche le figure di questo gruppo da un verso partecipano al dramma rappresentato, mentre dall’altro sembrano appartenere ad una realtà diversa. Come le figure di Veronese, anch’esse svolgono la doppia funzione di attori e testimoni, personaggi e osservatori. Tiepolo ha però profondamente mutato l’organizzazione spaziale del gruppo di comparse rispetto al modello veronesiano, modificandone la posizione nei confronti dei protagonisti, del luogo dell’azione e dello spettatore esterno. Per comprendere pienamente le implicazioni che un tale cambiamento comporta cercherò di descrivere dettagliatamente come le figure sono immesse nello spazio fittizio dei dipinti tiepoleschi.

La letteratura artistica della fine del XVII secolo formulava vari principi sulla corretta composizione dei gruppi di figure. Le Brun, nella sua conférence accademica sul dipinto di Poussin raffigurante La raccolta della manna, descrisse come il pittore aveva collegato la figura centrale alle altre costituendo una ‘catena’. Le figure subordinate, o supports, conferiscono al gruppo ‘una grande estensione nel tableau’ e fanno sembrare più distanti altre figure, rappresentate dietro a queste. I supports, dunque, creano spazio intorno a loro: in varie parti del dipinto, continua Le Brun, ‘consentono allo sguardo di girarvi intorno (promener autour de ces figures).’(7)

Roger de Piles scrisse che Rubens dipingeva un gruppo di persone a guisa di grappolo d’uva: tutte le parti investite dalla luce erano raggruppate da un lato e quelle in ombra dall’altro. La metafora del grappolo d’uva indicava la rappresentazione di un gruppo che veniva percepito come una ‘forma rotondeggiante’ tridimensionale, coerente.(8) Nei dipinti di Tiepolo incontriamo varianti di ambedue i modelli: l’atteggiamento e la gestualità di molte figure crea uno spazio intorno a loro, mentre altre figure formano un insieme composito e ‘rotondeggiante’. Si tratta però quasi esclusivamente dei protagonisti e del loro più stretto entourage, quindi di personaggi importanti. Per i gruppi di spettatori interni, invece, Tiepolo adottò una struttura compositiva con una spazialità completamente diversa.

Nell’affresco con Il sacrificio di Ifigenia, il gruppo di spettatori rivela una tridimensionalità esile, appena accennata dal chiaroscuro. È una zona di tinte torbide omogenee, con relativamente poche e minime variazioni di intensità e valore. In questo modo l’artista ha creato un curioso effetto piatto, quasi si trattasse di un fregio bidimensionale o di una parete. Un tale contrasto tra la resa dei volumi delle figure in primo piano e le tonalità deboli, che appiattiscono le figure secondarie facendole retrocedere verso il fondo, non era una novità. Vasari scriveva già che i personaggi meno importanti fanno da sfondo, ossia da campo, ai protagonisti.(9) Tiepolo, tuttavia, si spinse oltre: egli moltiplicò le figure con funzione di campo, fino a comporre ampi gruppi compatti che si trasformano quasi in uno schermo dietro la scena in primo piano, come avviene nell’affresco con Il sacrificio di Ifigenia.

Nella stessa villa, in un’altra stanza (detta dell’Iliade), incontriamo un gruppo con una struttura analoga nell’affresco con Minerva trattiene Achille dall’uccidere Agamennone. La figura di Achille che si lancia in avanti contrasta in suo ogni aspetto con la larga striscia di comparse dietro di lui che formano una zona di intensità cromatica omogenea, relativamente smorzata, dominata da tinte giallastre e rossastre. Anche questo gruppo sembra spinto indietro, verso il fondo, più di quanto venga suggerito dalla grandezza relativa delle figure stesse.(10)

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  1. Giambattista Tiepolo, Minerva trattiene Achille dall’ uccidere Agamemnone. Vicenza, villa Valmarana.

 

Tiepolo, se da un verso sopprime la suggestione della profondità, dall’altro la crea. L’intero gruppo di figure è descritto come una serie di elementi in parziale sovrapposizione, suggerendo un’organizzazione sequenziale nello spazio che si sviluppa da davanti a dietro, come se ogni soggetto successivo si trovasse in parte dietro a quello che lo precede. Giambattista applicava in maniera sistematica questa struttura ambigua, riproponendo gli effetti spaziali della sovrapposizione, dell’intensità di colore, della posizione prospettica e facendoli rivaleggiare tra loro.

Un altro principio a cui Tiepolo ricorse spesso, con significative conseguenze per lo spazio virtuale, è il troncamento: in alcuni dipinti vediamo soltanto la testa o le spalle delle comparse. L’affresco con Minerva e Achille di Villa Valmarana ci mostra una porzione più grande del corpo degli spettatori interni, ma i piedi non sono visibili, troncati dal bordo di una piccola pedana in primo piano. La combinazione di un punto di vista basso e di un primo piano che invece è raffigurato relativamente in alto, causando la parziale sovrapposizione delle figure sullo sfondo, è frequente nell’arte tiepolesca. Sack faceva già notare che in molti dipinti un evento veniva rappresentato come se avesse luogo su una pedana rialzata. Il secondo piano si trova dunque più in basso o si inclina talmente verso il basso che è visibile soltanto la parte superiore, spesso appena la testa, delle figure qui raffigurate. In questo modo, continuava Sack, l’artista evitava l’intrico (Gewirr) di gambe.(11)

Il troncamento di parti del corpo non era un espediente accettato senza discussione da tutti i contemporanei di Tiepolo. Nel secolo precedente Charles Alphonse Dufresnoy aveva scritto che i piedi delle figure non devono mai rimanere nascosti. Ai suoi occhi le figure che rimangono per gran parte celate dietro ad altre non posseggono ‘nessuna grazia e nessuna forza’, se il movimento della testa non è seguito da quello delle mani.(12) Ritroviamo questo schema in alcuni gruppi di Tiepolo, dove le figure a volte sono dipinte con il braccio teso, come ad indicare qualcosa, ma generalmente le braccia non compiono alcun gesto, anzi, non sono nemmeno visibili. Le comparse sono ritratte in una posa immobile e passiva. L’assenza di gesti e lo schema iterativo dei gruppi di astanti, spesso ritratti nella stessa posa, si contrapponeva nettamente al concetto albertiano di varietas.

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  1. Giambattista Tiepolo, Gruppo di figure. San Pietroburgo, Ermitage

 

In una serie di disegni a penna e pennello del maestro veneziano, databili verso la fine degli anni trenta, i gruppi compaiono anche come motivi a sé stanti.(13) Si tratta di fogli su cui sono rappresentate file concatenate di figure che sembrano fissare qualcosa. Generalmente questi disegni sono messi in relazione con le acqueforti delle serie Capricci e Scherzi di Fantasia, in cui figure simili occupano un posto di grande rilievo.(14) Nella maggiore parte dei disegni, la figura in primo piano è rappresentata intera, piedi compresi, mentre le altre sono visibili soltanto in parte. Spesso le dimensioni delle figure parzialmente sovrapposte, che sembrano spinte verso il fondo, sono talmente grandi in rapporto alla figura in primo piano che, se Tiepolo ne avesse disegnato anche i piedi, questi non avrebbero potuto trovarsi dietro a quelli del personaggio antistante. Questa struttura compositiva crea una particolare ambiguità spaziale che ha una specifica valenza scenografica. Infatti, poiché i piedi non sono rappresentati, anche la posizione delle figure nello spazio fittizio rimane indefinita. Non si vede dunque ‘dove’ si trovano né quale è la loro reciproca collocazione: l’una accanto all’altra o l’una dietro all’altra, di sbieco.

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  1. Giambattista Tiepolo, Morte di Giacinto. Madrid, collezione Thyssen.

 

L’ambiguità non risiede soltanto nella posizione di una figura rispetto all’altra, ma anche nella disposizione dell’intero gruppo nello spazio raffigurato. Si prenda ad esempio il gruppo delle figure nella Morte di Giacinto: esso è rappresentato immediatamente dietro il luogo in cui si trovano i due protagonisti, nello spazio poco profondo dell’architettura rustica a sinistra. Tra gli astanti, dinnanzi c’è un personaggio barbuto che sembra ancora condividere la realtà spaziale dei interpreti principali; accanto a lui vediamo un giovinetto, il quale osserva con curiosità il dramma che si svolge in primo piano. I piedi del giovane spettatore si posano già sull’ultima riga di piastrelle del pavimento, eppure dietro a lui sono visibili altre due o tre figure, i cui piedi non sono rappresentati. Il gruppo nella sua totalità è prepotentemente presente sul luogo dell’azione, tuttavia non occupa quasi alcuno spazio. La profondità suggerita dal dipinto rimane in gran parte riservata alle pose e ai gesti patetici di Apollo e Giacinto.

La natura di questa ambivalenza è più chiara se paragonata ad un gruppo simile in un dipinto di Tintoretto. La tela che rappresenta Cristo davanti a Pilato nella Scuola di San Rocco mostra sullo sfondo un folto gruppo di spettatori interni. Quasi tutte le teste sono visibili, ma anche qui non si vedono i piedi. Nondimeno, la posizione che le figure assumono all’interno dello spazio fittizio è chiara. La prospettiva nel dipinto di Tintoretto suggerisce una notevole profondità che senza alcuna ambiguità offre spazio sufficiente per l’intero gruppo. Per di più è evidente che le figure, se fossero state ritratte interamente, piedi compresi, avrebbero avuto dimensioni ben più piccole dei protagonisti in primo piano per via dell’effetto della prospettiva. Il rimpicciolimento posto in essere dalla prospettiva suggerisce una maggiore distanza rispetto allo spettatore esterno. Contrariamente a Veronese e Tiepolo, Tintoretto creò sfondi profondi in cui numerose figure secondarie e altri motivi potevano trovare posto. Ma nell’angusto ‘proscenio’ in cui Tiepolo situa le sue rappresentazioni non esiste una tale profondità.

I gruppi di spettatori nell’arte tiepolesca mostrano maggiore affinità con le ‘sagome’ piuttosto che con il modello del grappolo d’uva. Con il termine sagoma si indicano le ‘silhouette’ dipinte, profili piatti in forma di figura umana o di parte di essa, che in alcuni affreschi o dipinti di soffitti vediamo sporgere dalla cornice e prorompere nello spazio reale. Queste silhouette erano usate anche nei teatri veneziani, dove a volte un intero coro celeste era rappresentato su un pannello bidimensionale.(15) Già nel sedicesimo secolo sagome di cartone o di altro materiale erano fissate ad assi e collocate sul pavimento del palcoscenico.(16) Il divario tra la rappresentazione sulle sagome da un verso e gli oggetti reali e gli attori che si muovevano sulla scena dall’altro deve essere stato ben evidente per gli spettatori.(17)

Come per gli altri gruppi eseguiti da Tiepolo, anche per la folla di guerrieri greci che si assiepa nell’affresco con Il sacrificio di Ifigenia è rilevante chiedersi ‘dove’ essi si collochino esattamente nella scena rappresentata. La loro posizione, infatti, non è definita. La loro grandezza relativa, in rapporto alle figure di Calcante e Ifigenia, suggerisce una loro diretta vicinanza ai protagonisti, dunque in primo piano. Tuttavia non ne vediamo i piedi posati sul pavimento della loggia, anzi: le figure sono più distanti nello spazio fittizio, dietro al grande sarcofago che si sovrappone ad alcune di loro, facendole quasi scomparire. Il sarcofago, a sua volta, è rappresentato interamente dietro l’altare, pur rimanendo all’interno del perimetro angusto della loggia, in palese contraddizione con ogni logica spaziale.

Il gruppo è raffigurato in modo da non trovarsi né in primo piano né sullo sfondo. In un disegno preparatorio conservato a Berlino esso è diviso in due: alcune figure sono grandi, in primo piano, altre molto più piccole, sullo sfondo.(18) Nell’affresco Tiepolo ha unito le due parti, senza mutare le loro posizioni illusorie nello spazio. I guerrieri, dipinti con un’assenza pressochè totale di chiaroscuro, senza suggerimento di volume o di massa, si sovrappongono l’uno all’altro quasi fossero elementi bidimensionali. Sono come le sagome: presenti sul luogo dell’azione, ma senza occupare fisicamente alcuno spazio. Le comparse dipinte da Giambattista non sembrano riempire il ‘proscenio’ ma piuttosto lasciarlo vuoto, affinché l’azione principale sia rappresentata senza confusione.

Nel Saggio sopra la pittura, Francesco Algarotti osservò: ‘(…) occorre assai volte al pittore, trattare di quei soggetti, che richiedono di lor natura una quantità grandissima, e quasi un popolo di figure.’(19) Un pittore, tuttavia, poteva decidere di aggiungere gruppi di comparse anche se il soggetto non lo esigeva, come spiegò Sébastien Bourdon nella conférence accademica sul dipinto di Poussin Gesù guarisce i ciechi: ‘Giacché il pittore voleva indirizzare lo sguardo degli spettatori su Cristo affinché ne osservassero l’azione, ha pensato fosse opportuno circondarlo di alcune figure. Così i personaggi che dipinse intorno a Cristo e che fissano con attenzione lo sguardo su di lui contribuiscono, in un certo modo, a far sì che chi guarda questa opera faccia la stessa cosa (…).’(20)

La concentrazione dello spettatore, comunque, non doveva essere turbata né dalla presenza di uno stuolo eccessivamente grande di figure, né dai loro gesti e dalle loro espressioni. Bernard Lamy, autore di un importante trattato di prospettiva, osservò che gli artisti possono evitare la confusione raffigurando i personaggi nell’atteggiamento a loro conveniente.(21) Devono essere tutti ‘testimoni attenti’ che mostrano di condividere i sentimenti dei protagonisti e, così facendo, fornire quasi un commento all’evento, analogamente al coro di una tragedia classica. Della stessa opinione era l’abate Du Bos, che scrisse: ‘l’emozione degli astanti è sufficiente a collegarli a un’azione nel momento in cui essa li commuove. È questa a renderli, per così dire, attori in un dipinto (…)’.(22) Le comparse, esaltando le emozioni e commentando gli eventi raffigurati, dovrebbero indurre noi, gli spettatori esterni, a concentrare l’attenzione sulle azioni dei protagonisti.

Già nel sedicesimo secolo Giraldi Cinzio esaminava la funzione delle comparse silenziose nelle rappresentazioni teatrali. Esse potevano essere presenti sulla scena a condizione che non creassero confusione e non fossero oziose.(23) Le possibilità del teatro e della pittura non erano comunque pari. La differenza era importante ed è chiaramente definita da Du Bos, con queste parole: ‘Un poeta che scrivesse, per fare un esempio, Il sacrificio della figlia di Jefte potrebbe fare intervenire soltanto pochi attori molto coinvolti […]. Un pittore, invece, è libero di mettere in scena tanti spettatori quanti ritiene opportuni. Se sembrano commossi, nessuno si chiederà più che cosa ci stanno a fare.’(24)

Sotto questo aspetto i guerrieri greci nell’affresco con Il Sacrificio di Ifigenia sembrano corrispondere alle convinzioni dell’epoca in fatto di rappresentazione di gruppi. I loro occhi sono rivolti verso l’apparizione di Diana e della cerva, e guidano lo sguardo di chi osserva l’affresco. I loro volti esprimono la meraviglia davanti all’evento di cui sono testimoni. Essi ripetono ed enfatizzano l’espressione di stupore di Calcante, uno dei due protagonisti in primo piano, evidenziando così il carattere straordinario dell’episodio raffigurato. Il turbamento che rivelano è sufficiente a renderli allo stesso tempo spettatori ed attori. In altri dipinti, ad esempio La morte di Giacinto, le emozioni delle figure sono rappresentate con minore veemenza, è l’intensità del loro sguardo a renderli ‘testimoni attenti’.

Tiepolo, tuttavia, non si limitò a raffigurare gli astanti nell’atteggiamento e con la commozione ‘a loro conveniente’, come avevano suggerito i teorici francesi. Nei suoi dipinti, gruppi numerosi di comparse condividono con i protagonisti del dramma uno spazio limitato in primo piano, simile ai prosceni poco profondi nelle composizioni di Veronese. Nella Famiglia di Dario davanti ad Alessandro Veronese raffigurò alcuni spettatori come presenti accanto ai protagonisti e allo stesso tempo separati da questi. In ugual modo Tiepolo collocò il suo gruppo di figure nello spazio fittizio dell’affresco con il Sacrificio di Ifigenia, assegnando loro una posizione di raffinata ambivalenza. La forma che egli scelse non è la ‘cesura’ adottata da Veronese, ma una struttura più complessa in cui le comparse sono dipinte come se si trovassero di fronte a noi, spettatori esterni, che li fissiamo in viso.(25)

Con la moltiplicazione della schiera degli ‘spettatori interni’ e la loro collocazione al centro della composizione Tiepolo ha compiuto una profonda trasformazione del modello veronesiano, facendo assumere a queste figure secondarie un’importanza mai avuta prima nella storia della pittura. Il mutamento sembra essere in linea con la funzione che ad esse era assegnata nella letteratura artistica dell’epoca e che Emanuelle Hénin definisce succintamente con i concetti complementari di ‘amplificazione retorica’ e ‘specchio delle passioni’.(26) I ‘testimoni attenti’ nell’arte di Tiepolo non sembrano dunque derivare da una particolare fascinazione dell’artista o da una rottura con la tradizione, come parte della critica del XX secolo ha presupposto, quanto piuttosto da un suo consapevole tentativo di catalizzare l’attenzione e le emozioni di chi guarda, indirizzandole verso il dramma raffigurato.

 

  1. Giambattista Tiepolo 1696 – 1996, catalogo a cura di Keith Christiansen. Venezia, Museo del Settecento Veneziano Ca’ Rezzonico – New York, The Metropolitan Museum of Art, 1996, p. 176 e 277 – 278. Venezia, Museo del Settecento Veneziano Ca’ Rezzonico – New York, The Metropolitan Museum of Art
  2. Svetlana Alpers, Michael Baxandall, Tiepolo and the pictorial intelligence. New Haven – Londra 1994, pp. 15 – 16 e pp. 35 -42.
  3. Nelle rappresentazioni operistiche del XVIII secolo era abbastanza usuale la presenza di comparse in abiti orientali. Matthias Stephan von Orelli, ‘Giambattista Tiepolos Werk als Dokument der Inszenierungspraxis zeitgenössischer Opern.’ In Music in art 25, 2000 (2001), 1-2, p.71.
  4. Filippo Pedrocco, Tiziano. Milano 2000, 164-165 no. 105; David Rosand, Painting in Cinquecento Venice: Titian, Veronese, Tintoretto. New Haven – Londra 1982, pp. 85 – 144; Harold E. Wethey, The Paintings of Titian. Londra 1969, I pp. 123 – 124 cat. 87, pl. 36 – 39. Joannides commenta la ‘nonchalance’ con cui in questo grande dipinto sono accostati abbigliamenti di origini disparate: Paul Joannides, Titian to 1518. The assumption of Genius. New Haven – Londra 2001, p. 70. Cecil Gould definisce il turbante come un elemento di quella che chiama l’antologia esotica, una diversità ricercata di motivi che esprimono ‘something distant, rare and glamorous’. Cecil Gould, ‘The oriental element in Titian’. In Tiziano e Venezia. Convegno internazionale di studi. Venezia,1976. Vicenza 1980, p. 235.
  5. Rosand, cit., p. 153.
  6. Claudia Terribile, Del piacere della virtù. Paolo Veronese, Alessandro Magno e il patriziato veneziano. Venezia 2009, p. 78.
  7. André Félibien, Conférences de l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture pendant l’année 1667. Parigi 1669,
  8. 83 – 84 e p. 91.
  9. Roger de Piles, Cours de peinture par principes, 1708 (ed. Parigi 1989), p. 178.
  10. Giorgio Vasari, Le vite de’più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’tempi nostri. 1550 (ed. Torino 1986), p. 64. Per i vari significati del termine campo si veda Jeroen Stumpel, The province of painting. Utrecht 1990.
  11. Per la composizione a guisa di fregio si veda anche: Ulrike Andersson, Giovanni Battista Tiepolo in der Villa Valmarana ai Nani. München 1983, 92-97.
  12. Eduard Sack, Giambattista und Domenico Tiepolo. Ihr Leben und ihre Werke. Amburgo 1910, 51
  13. Charles-Alphonse Dufresnoy, De Arte Graphica (1668). Ginevra 2005, p. 188 [162 – 166].
  14. George Knox, Catalogue of the Tiepolo Drawings in the Victoria and Albert Museum. Londra 1960, no. 48 – 51; Jacob Bean, Felice Stampfle, Drawings from New York collections III – The eighteenth century in Italy. New York 1971, no. 138; Aldo Rizzi, Giambattista Tiepolo. Disegni dai Civici Musei di Storia e Arte di Trieste. Milano 1988, 113 no. 37; Bernard Aikema, Marguerite Tuijn, Tiepolo in Holland. Works by Giambattista Tiepolo and his circle in Dutch collections. Rotterdam 1996, p. 27 no. 6 e p. 29 no. 7; Bernard Aikema, Tiepolo and his Circle. Drawings in American Collections. New York 1996, pp. 109 – 11 e p. 110, fig. 7.
  15. Aldo Rizzi, The etchings of the Tiepolos. Londen 1971, pp. 34 – 38.
  16. Nino Pirrotta, ‘Il luogo dell’orchestra’. In Franco Mancini, Maria Teresa Muraro, Elena Povoledo, Illusione e pratica teatrale. Proposte per una lettura dello spazio scenico dagli intermedi fiorentini all’Opera comica veneziana. Venezia 1975, p. 138: ‘Ragioni di prospettiva imponevano poi che i cori che apparivano nelle più sublimi lontananze celesti fossero in realtà formati da fantocce o da sagome (…)’.
  17. L’effetto deve essere stato più o meno paragonabile a quello dei telari, sequenze di pannelli, visti dirimpetto, con rappresentazioni prospettiche di case, strade o stanze. Sui telari si creavano illusioni di tridimensionalità, ma senza che occupassero spazio sul pavimento del palcoscenico. L’illusione di profondità poteva dunque venire riproposta all’infinito. Rocco Sinisgalli, A History of the Perspective Screen from the Renaissance to the Baroque. Borromini in Four Dimensions. Fiesole (Firenze) 2000, pp. 21 – 22.
  18. Marinelli, Lo spazio ideologico di Paolo Veronese, “Comunità”, 28, 1974, p. 334: ‘La possibilità di assegnare tempi diversi a spazi diversi nell’immagine prospettica deve esser stata agevolata dalla dicotomia, presente nelle scene teatrali, tra prosceni reali ed agibili, dove si muovevano gli attori, e fondali con figure dipinte, fisse quindi per tutta la durata dell’azione. La scena teatrale non si contrappone all’immagine dipinta come un ambiente reale ad un ambiente illusorio, ma è un sistema misto, e perciò ancor più ingannevole, reale solo nella parte più vicina allo spettattore. ’
  19. Hein-Th. SchulzeAltcappenberg, Giovanni Battista Tiepolo (1696 – 1770) und sein Atelier. Zeichnungen & Radierungen im Berliner Kupferstichkabinett. Berlino 1996, pp. 31 – 32, cat. no. 8.
  20. Francesco Algarotti, ‘Saggio sopra la pittura’. In Ettore Bonora (ed.), Illuministi Italiani. Tomo II, opere di Francesco Algarotti e di Saverio Bettinelli. Milaan/Napels 1969, p. 391.
  21. Félibien, op. cit., p. 125.
  22. Bernard Lamy, Traité de perspective, où sont contenus les fondemens de la peinture. Parigi 1701, p. 19.
  23. Du Bos, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture. 1719 (ed. Parigi 1993), p. 34.
  24. Emmanuelle Hénin, Ut pictura theatrum. Théâtre et peinture de la Renaissance italienne au classicisme français. Genève 2003, p. 406.
  25. Du Bos, op. cit., p. 34.
  26. Le figure sono rappresentate su un piano rialzato e non sono perciò allo stesso livello di chi guarda l’affresco. La differenza di altezza, tuttavia, non è molto grande.
  27. Emmanuelle Hénin, op. cit., p. 407.